Durante un siglo, entre 1870 y 1970, la pintura tomó el relevo de la música en el progresivo desarrollo de las artes hacia su clarificación y autonomía, de manera que la obra individual se mantuvo bajo la tutela de lo colectivo. La pérdida de su papel dominante como heraldo intelectual del arte, ha dejado libre y aligerada de sus responsabilidades históricas a la pintura y ahora, con una pintura situada junto a la poesía en un arrabal de la historia, podemos regresar a la obra individual sin necesidad de una justificación ideológica. Para decirlo en términos de escuela: como producción posthistórica. Desde esta perspectiva se divisa adecuadamente la obra de Vilà, quien, por singular habilidad, elegió la vía italiana cuando dominaba la francesa y americana. El tiempo no es el mismo en espacios distintos y los espacios de Vilà gozan ahora de un tiempo estable, al márgen de las tempestades postmodernas, y posee una actualidad que sólo es suya.

Desde aquellos paisajes urbanos que continuaban la exploración de los metafísicos italianos por una vía más áspera, ahora Vilà se desplaza hacia el paisaje tout court, a una naturaleza pensada como un organismo viviente, para tratar de habitarlo con ese modo peculiar del pensamiento que es la luz. Sin embargo, se observará que los espacios vivos van acompañados de naturalezas muertas y que las naturalezas muertas de Vilà son escenas saturadas de claridad, de coloración matinal resplandeciente, lo que contrasta decididamente con sus paisajes de luz crepuscular y dramática, ausentes de toda vida, construidos entre dos luces para que ningún contraste pueda dar lugar a una línea. La luminosa viveza de los objetos inanimados y la agonía mortecina de la naturaleza viviente establece una oposición de la que los humanos parecemos excluidos. No hay ni una sola figura en la pintura de Vilà. Y se trata de una ausencia tanto más destacada cuanto que en todos y cada uno de los paisajes y naturalezas muertas está presente el trabajo humano. Vemos la obra, pero no el cuerpo. Vemos huellas, pero no la mano. Ésta es, por lo tanto, una extraña manera de habitar el espacio.

Si no me equivoco,todas las pinturas de la exposición proponen huellas conspicuas en primer plano (carreteras, escaleras, chimeneas, muros, postes o embarcaciones), excepto una en donde los troncos constructivos aparecen tachados por un árbol caído (o en trance de caer) cuya diagonal atraviesa la escena con la violencia de una condena. Hay una voluntad negadora muy presente en estas naturalezas vivientes, deshabitadas, y marcadas con las cicatrices del trabajo humano. Los caminos de estos paisajes no conducen a ningún lugar, pero en un sentido totalmente distinto a los holzwege de Heidegger, porque aquí no cabe ni siquiera la posibilidad de perderse.

Ninguno de estos caminos nos permite, rigurosamente, salir de donde ya estamos. Si los siguiéramos entraríamos en una de esas pesadillas de disco rallado en las que siempre se regresa al principio o se sale a la entrada. Así la fuerza cinética de la pincelada, siempre espontánea y de primer toque, queda detenida o congelada por la espacialidad inmóbil. En la pintura última de Vilà ha desaparecido la memoria de Carrá y Sironi que conservaba en sus anteriores pinturas de ámbito ciudadano. Aquellas perspectivas industriales, cuya soledad se veía subrayada por un cromatismo agresivo, ha fluido hacia estos restos de la vida urbana semejantes a ruinas que se insinúan en los nuevos paisajes, produciendo un efecto aún mayor de desolación, un efecto más intenso de alejamiento y condena. Cuando la última huella urbana desaparece en ese único paisaje sin memoria humana, entonces la caída de un árbol tacha el paisaje con un trazo inapelable. La naturaleza parece anularse a sí misma como un ámbito sin salida. Decir que estos paisajes de Vilà son naturalezas muertas, no es un mero gusto por la paradoja.

Por el contrario, la vivaz luminosidad de las granadas, los ecos cromáticos de las cajetillas de cigarros, las tijeras o los naipes (aquí continúa fresca la memoria del mejor De Pisis), se muestra a veces contra un paisaje soñado entre objetos mudos y quietos. Sin embargo, el paisaje que se abre en el interior de las naturalezas muertas es un objeto más entre otros objetos, y ofrece su fuga espacial sólo como aceleración compositiva, pero el espectador sabe que el tiempo de estos paisajes no es el de la naturaleza viva sino el de las cosas muertas, es el tiempo sin transcurso del sueño y del poema. Un iconólogo que se inclinara sobre la simbología fúnebre de las granadas podría pensar que Vilà pinta vanitas con naipes, a la manera barroca. Pero no es el caso; los espacios de estas naturalezas muertas nos permiten echar un vistazo a los paisajes irreales sin necesidad de apoyos externos, ni intelectualismo gráfico. No hay en Vilà la menor intención moralizante. ¡Todo lo contrario! Precisamente por eso las naturalezas muertas de Vilà son verdaderos paisajes y no ilustraciones de una lección moral. Y de ese modo se arrancan a la muerte.

Si la obra de Vilà ha estado siempre traspasada por el lirismo (no es casual que numerosos escritores coleccionen sus pinturas) en estas piezas ha renunciado a una última colaboración con la prosa que todavía formaba parte de su obra anterior como incitación imaginativa, aunque quizás vuelva a aparecer en su obra futura. Por ahora, la depuración pictórica de Vilà es absoluta y su propia radicalidad (poco perceptible para quienes están habituados a radicalidades de espectáculo) anuncia transformaciones inmediatas. Las dos pasiones artísticamente incorrectas de Vilà, el individualismo y la amoralidad, están produciendo signos de orientación en sus espacios inhumanos. Quienes conocemos su trabajo desde hace años, comprobamos que su última obra, siendo su pintura más desnuda de toda insinuación de vida, es también la que propone un horizonte más esperanzado.

Félix de Azúa

Cada vez soy menos partidario de encuadrar la obra de un artista dentro de una u otra tendencia pre-establecida. Y todavía mucho menos cuando el artista se encuentra de pleno en la curva ascendente de creación y, por tanto, todavía no ha completado su ciclo creativo. Lo importante en estos casos es que la obra del artista sea capaz de despertar sentimientos, inquietud o placer en aquel que la contempla, siendo totalmente secundario el determinar a que "ismo" pertenece.

Por este motivo, no voy a hablar de la obra de Miquel Vilá puesto que si todavía hay alguien que la desconoce tiene ahora una magnífica ocasión de descubrirla y extraer por sí mismo sus propias conclusiones que, en materia de arte, siempre son las que genera uno mismo, sin necesidad de andadores. Los adultos no necesitan andadores. A nadie se le tendría que decir lo que le debe gustar o interesar. Aparte que las palabras más bien están de más al referirnos a la pintura viva, es decir la que todavía no se ha instalado en ninguna categoría histórica. En definitiva se trata de un arte visual.

Solamente quiero decir que la obra de Miquel Vilá ya es un poco la de un clásico. El joven artista, aunque no lo aparenta ya tiene más de medio siglo, se ha convertido en un clásico moderno con una rica trayectoría a sus espaldas. Sin embargo, nunca ha cejado en su esfuerzo de seguir evolucionando dentro de su línea personal. Y como es lógico no es necesario presentar a los clásicos. Simplemente basta con contemplar su obra.

Lo que si me gustaría comentar aquí son algunos de los rasgos personales de la personalidad de Miquel Vilà puesto que estos si que dificilmente serán conocidos del público en general que acude a su exposición.

Hombre en apariencia tímido, sorprende por la enorme seguridad con que sostiene su criterio con el que se puede estar o no estar de acuerdo, -yo debo reconocer que normalmente lo estoy-, pero que están sólidamente fundados. Los suyos son criterios que tampoco están basados en el uso de andadores y que incluso, expresados públicamente desentonarían dentro del orfeónico contexto de los axiomas artísticos de hoy en día. Miquel Vilá nada contracorriente y no solamente es consciente de éllo sinó que además le enorgullece. Este ir a contracorriente se hace asimismo evidente en su pintura la cuál nunca ha tenido nada que ver con moda alguna y que aparece extraña ante los ojos de los vanguardistas tradicionales pero también ante los que se consideran depositarios de las esencias tradicionales.

Miquel Vilá, un solitario a pesar de haberse sentido sin dudad solidario respecto a algunos compañeros de generación como Vives Campomar, no entra en el juego de las modas intelectuales, tan frívolas como las de las modas decorativas de temporada, ni tampoco es candidato a que se le cree un panteón en vida. Por esta razón, tiene absolutamente garantizada la indiferencia de todos aquellos únicamente preocupados por lo que se "debe" hacer, sin que ni éllos ni nadie sepan quienes "deben" decidirlo. Sin embargo quiero creer, aunque no lo pueda hacer de un modo tan rotundo como Vilá expresa sus convicciones que, por el contrario, también tiene garantizados el respeto y la admiración de aquellos que en todas las épocas han sabido valorar la fuerza de la independencia y la autenticidad.

Francesc Fontbona

He asistido a los comienzos de un Miquel Vilà entregado de lleno a la que parecía su vocación más inmediata: las técnicas del grabado. Asociado al entonces con otro grabador, Torralba, llegué incluso a colaborar con alguno de los primorosos libros editados por ellos. Más tímidamente - con esa especie de silenciosidad que en él es costumbre -, también empezó a darse a conocer en lo que más debía de andarle por dentro, la pintura, cuando ya lo estaban haciendo con mayores prisas los pertenecientes a una generación barcelonesa a veces llamada de los "60" : un Artigau, un Arranz Bravo, un Bartolozzi, un Robert Llimós, un Gerard Sala, un Serra de Rivera... Con el último, asimismo notable grabador, compartiría una cierta inclinación hacia Magritte, necesario rodeo de uno y otro para lo que presumo presentían como más deseada meta posible: un realismo sin ambages, que fuera tan verdadero en su presencia natural como, a la vez, en cuanto a recreación o respuesta propia, desde la pintura, a ella.

Después, me pareció verlo ir avanzando en solitario, con lentitud y tenacidad, a veces con ciertas dificultades, pero sintiéndose, en su obstinación, cada vez más justificado interiormente por el empeño que lo impulsaba. Cada vez que lo he vuelto a ver, en ocasiones pasado bastante tiempo, me sorprendió descubrir en su pintura algo nuevo - en el sentido de distinto - con una mayor proximidad a aquella meta, cualquiera que ésta fuese, más presentida que claramente dibujada ante él.

Pero desde hace unos años, aproximadamente desde mediados de los ochenta, empecé a advertir aquí y allá en sus obras un inequívoco y como súbito fulgor que, en algún momento, me salía al paso replanteándome la pregunta que más de una vez me había hecho: ¿Cómo es posible que el, para mí, más hondo pintor que modernamente ha tenido Catalunya, Isidre Nonell, haya quedado ahí, parado en el tiempo como relumbre entre sombras, el fulgurante rastro de sus huellas? Sé que hoy me puedo hacer esta pregunta a propósito precisamente de la pintura de Miquel Vilá, porque no es una impertinencia, ni una gratuidad que pueda entorpecer mínimamente su seguro camino. Además, no se trata de asignarle cualquier mimética literalidad estilística. Cada cual elige o encuentra de por sí a sus mejores amigos, y entre las que Goethe llamaba nuestras "afinidades selectivas" seguro estoy de que para Vilá se cuenta la de Nonell, que no es sino una entre muchas. Yo le he oído hablar con entusiasmo de Corot, por ejemplo, y lo he comprendido muy bien, justamente, y por raro que parezca, en razón de sus afinidades nonellianas; pero claro está que con respecto a éstas podía tratarse de algo particular y más íntimo, como emanado del propio entorno personal.

Al hablar de Nonell se me hace imprescindible hacerlo a través de Francesc Pujols, que es a quien le debemos las más vivaces y enjundiosas impresiones sobre él. Como cuando viene a decir que lo que aquél hizo fue ir derecho a la substancia de lo bello - que en el irrepetible pensador de la Torre de las Horas era sinónimo de la Vida en la plenitud de su sazón -, "olvidándose de todo lo que constituye el clasicismo para de la menor cantidad posible de él obtener la mayor cantidad primordial, también posible, de su substancia, y hacer que la obra de arte se convierta en esencia pura, como si exprimiéramos una vez y otra la Belleza hasta extraerle todo el jugo".

Ante las obras de las tres últimas campañas menorquinas de Miquel Vilá, se me han vuelto a asociar los nombres de Pujols y Nonell al observar cómo en ellos también se me aparece eso que tan gráficamente nos describe el primero como algo paladeado con creciente intensidad en los lienzos del segundo. Y eso lo mismo en el empaque o el absorto recogimiento sobre sí mismas de sus gitanas, que en aquellos bodegones que son pura y medular esencia pictórica en el sentido que Pujols emplea esa palabra. Así, en seguida notamos que a los colores de Miquel Vilá les pasa algo. Son muy colores, muy enteros, pero no tanto por el matiz de sus tintas o pigmentos como por esa substancia de que habla el filósofo de Martorell. Son los colores, pues, substanciales, sustantivos, que existen de por sí, hacia dentro más que hacia fuera. No se nos quedan en la superficie de ellos mismos, que es lo que les suele ocurrir a los de esos pintores a los que se califica de "coloristas". Y si a alguien le extrañase la densidad del colorido de nuestro pintor, tan contrario a cualquier superficial ligereza, él podría decirle, como el Rembrandt viejo a cierto cliente que le ponÌa reparos del mismo jaez a alguna de sus obras últimas : "Verá, señor, es que yo soy pintor; no tintorero".

De aquí la corporeidad que las cosas asumen en los bodegones de Vilá y que más que a la propia forma de los mismos obedece a ese alto peso específico que sus colores poseen. Obsérvese así lo mismo en la cálida carnosidad vegetal de sus flores que de sus legumbres, tanto en el terso caparazón de un cangrejo de mar como en un arenque el óxidos de cadmio y ocre por entre metálicos verdes y azules tan afines a los de Nonell. Hasta en una pequeña marina, como la de El dique flotante, Barcelona, nótese cómo también esa substantividad que digo alcanza a la propia agua, confiriéndole una especie de latido, de animación interior confundida con su paradójicamente quieta inminencia de ola hacia la playa.

En general, en los bodegones de Vilá las cosas tienden, como las de su directo antecesor, al aislamiento entre sí, con lo que contradicen la tendencia a seriarlas o amontonarlas propia del utilitarismo humano. De este modo cobran un protagonismo como de ellas para consigo mismas que igualmente las dota de una entidad mayor. Ello quiere decir que Vilá les añade un punto de mayor excelsitud, pero también de sufrimiento: ya no quedarán como resignadas a esa pasividad, esa fijación o inmovilizada serenidad agónica que es la postrer extremosidad de la vida. Ellas, ahí, aisladas pero no "detenidas", están aún en activo, recorridas por sutiles tensiones que se dirían, como en todo ser vivo, íntimas ... La composición que se titula "Bandeja y silla en un interior" es quizás la más conseguida entre las últimas de estas obras que de Vilá conozco. En ella el enunciado lo es como de protagonistas en una escenografía, dentro de la cual estuvieran representando el papel que como actores les corresponde.

Únase a ello la función que desempeña el espacio en nuestro pintor, lo mismo en sus interiores que en sus paisajes, y se obtendrá un elemento más, sumamente significativo, de la sorprendente animación, con un punto a veces de larvado dramatismo, que caracteriza a sus obras más recientes. Ese espacio suele estar circunscrito en ellas por unos planos que no son los de la horizontalidad y la verticalidad habituales, sino que implican algo diferente: como una ansiedad inexplicable, asimismo en estado de inminencia hacia un misterio ante cuyas puertas se nos abandona, más cautivados que indecisos. No es raro que el suelo - aquí también un tanto a la manera de Nonell - asuma en estas obras del último Vilá una importancia ambiental mayor que la atmósfera y el aire propiamente dichos. En cierto modo, es como si conspirara no contra ellos, sino con ellos, aunque para encaminarlos mejor, a esa repetida sustantividad que - como bien supieron los primitivos antiguos, de los que tanto han aprendido, desde Cèzanne, los primitivos modernos - el aire y la atmósfera, a poco que se les deje, siempre estarán dispuestos a hurtarle.

Rafael Santos Torroella

A menudo pienso que la pintura ya ha llegado a su fin y que este fin de trayecto es un cul-de-sac; que en este arte ya se ha hecho todo lo que se podía hacer.

El nuestro es un siglo de grandes mentiras: mentiras políticas, mentiras sociales, mentiras artísticas. Durante generaciones hemos dormido en el sueño del engaño. Y lo que es peor: probablemente nos lo hemos merecido.

Ante esta realidad, la pintura, el arte de pintar, los he visto como un absurdo anacrónico: la constatación de su absoluta decadencia. Nuestros hijos, nuestros nietos, los niños de los ordenadores, de la realidad virtual, ¿pueden realmente sentir algún interés por las imágenes anticuadas, humildes, discretas, de un "simple" cuadro pintado al óleo?

En la misma medida que el cine hoy en día está sustituyendo posiblemente buena parte de la literatura, especialmente la novela, también es probable que el centelleo de las pantallas de los ordenadores acabe tomando el relevo del antiguo arte de pintar.

Este futuro próximo que se percibe cierto no nos despierta ningún optimismo, ningún entusiamo. El progreso, medido únicamente mediante los avances de la técnica, es una broma irónica d elos dioses.

Sin embargo, el instinto de supervivencia de la parte más noble del espírituhumano, en su desesperación, es violento y profundo. El alma no se resigna fácilmente a renunciar a sus prerrogativas, a sus capacidades. En la naturaleza, -este caos ordenado-, se produce un contrasentido hiriente: mientras la pintura agoniza tocada de muerte, nacen en el mundo absurdamente nuevos grandes pintores.

Los tiempos no les son propicios pero una vocación irrenunciable les empuja a pintar.

Y es en el espacio obsesivo de su voluntad donde se produce el milagro: el camino que veíamos sin salida, agotado, consumido, no ha dicho todavía su última palabra. Prosigue, continúa atravesando parajes nuevos desconocidos. La defunción que preveíamos próxima queda momentáneamente aplazada.

Miquel Vilá, el artista, simboliza perfectamente esta lucha de los grandes pintores actuales contra la muerte de la pintura.

No es fácil hablar del universo pictórico de Miquel Vilá. En primer lugar y esencialmente, se trata de una lucha constante contra el estado agónico de su arte. Ha visto el engaño de las últimas décadas, prostituidas y ridículas, manipuladas por los marchantes internacionales. La conciencia del gran fraude le inflama los pinceles de un fuego violento y airado que no todos los espectadores pueden soportar. No cabe duda que su pintura no es apta para pusilánimes.

Los paisajes, las ciudades, los objetos, especialmente estos últimos, son maltratados a conciencia con una pincelada que en apariencia los asalta y los descompone pero que, en el fondo, los comprende. Detrás de la aparente destrucción existe un acto de creación.

Vilá, que ha entendido a los grandes maestros, como es posible pintar hoy, como lo harían éllos si hubieran nacido en nuestra época. La fuerza de estas desoladas imágenes nacen de la desesperación y del orgullo de quien se sabe solidario y epígono. Y seguramente, de este estado de vigilia, de desesperación, es de donde surge el secreto aliento poético que se oculta detrás de la hiriente realidad de sus cuadros. El pintor sabe perfectamente que la reproducción mimética de esta realidad no tiene ningún interés: sólo en el misterio, en el enigma, se hace evidente la potencia del talento. La obra de Miquel Vilá, -que ha sufrido una progresión vertiginosa-, constituye un desafio a los principios establecidos, a la dictadura de las modas, al desierto cultural que nos rodea, a nuestra hipocresía cobarde, a tanto falso progresismo, a la auto satisfacción cotidiana, a la nada.

Quizá por todas estas razones su obra puede resultar incómoda, agresiva, agreste, tosca, hasta incluso indecente como un exabrupto. No todo el mundo sabrá ver en élla el sustrato de ingenuidad i de delicadeza tan púdicamente disimulados. La relación del pintor con su obra y con el público que la puede contemplar es un estado de lucha permanente, de combate, de vibración obsesiva. Pero también es al mismo tiempo una relación de comunicación, de esperanza, de amor.

Creo que en su grito, en este centelleo ardiente y torturado de los colores, es donde se hace posible que el camino del que he hablado antes persista y no se detenga. Tenemos que agradecerle a Miquel Vilá este pequeño milagro.

Jordi Gabarró